Στην πανέμορφη Άνδρο με τον Γιώργο Ρόρρη

Το απέριττο των Κυκλάδων, αυτός ο μικρός και ταυτόχρονα απέραντος κόσμος που κρύβεται στο άναρχο τοπίο και στην ανεξέλεγκτη ομορφιά, θαρρείς πως συνομιλούν μοναδικά με την αχαλίνωτη ωραιότητα που έχουν οι πίνακες του Γιώργου Ρόρρη, ενός από τους πλέον σπουδαίους μεταπολεμικούς ζωγράφους μας. Ίσως γι αυτό η αναδρομική έκθεση με τα έργα του στο Μουσείο του Ιδρύματος Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή με τον τίτλο “Η ευγένεια του απέριττου” η οποία θα διαρκέσει μέχρι τις 3 Οκτώβρη να ταίριαξε απόλυτα με το τοπίο της Άνδρου-μια καλή αφορμή για όποιον θέλει να επισκεφθεί το πανέμορφο αυτό Κυκλαδονήσι.

Σπανίζει η ανοιχτοσύνη που έχει το βλέμμα του Γιώργου Ρόρρη όπως και τα πολύτιμα έργα του που κρύβουν μέσα τους όλες τις αρχές αλλά και τις αξίες της ζωγραφικής του: από τη σειρά με τα τοπία του-εκείνα της πόλης που απηχούν το γαλάζιο του αττικού ουρανού αλλά και την αυστηρότητα των τετραγωνισμένων γραμμών-άμεσα επηρεασμένα, κατά δήλωσή του από το έργο του Χόπερ έως τα περίφημα γυμνά του, αυτές τις αντεστραμμένες αγιογραφίες της σάρκας και των σωμάτων που φαίνονται να μιλάνε μέσα στη μοναξιά τους. Ενίοτε καταυγάζουν το φως που εξέπεμπαν οι παλιές αγιογραφίες τονίζοντας ακόμα περισσότερο την έκαστη λεπτομέρεια κάθε εξωτερικής αλλά και εσωτερικής, ψυχικής τους επιφάνειας.

Όπως μας λέει ο ίδιος ο Ρόρρης ξεναγώντας μας στην έκθεση “δεν ήθελα να κάνω γυμνά αλλά πορτραίτα ενδεδυμένα στη γυμνότητά τους”. Εξηγώντας μας το παλίμψηστο που κρύβει κάθε του πίνακας, μάς αφηγείται μια σειρά από κρυφές ιστορίες και επάλληλους κόσμους που αποκαλύπτονται σταδιακά-ταξιδιών, πολλαπλών αισθητικών επιρροών, αλληλεπιδράσεων- και που επιβεβαιώνουν με τον πλέον απτό τρόπο ότι η ζωγραφική του συνδέεται άμεσα και άρρηκτα με μια ολάκερη κοσμοθεωρία.

Όπως τονίζει και η επιμελήτρια της αναδρομικής με τον τίτλο “Η ευγένεια του Απέριττου” και υπεύθυνη επιμελήτρια για τη συλλογή, Μαρία Κουτσομάλλη-Moreau η τέχνη του Γιώργου Ρόρρη κρύβει μια πραγματική ακεραιότητα, ένα τεράστιο αξιακό σύστημα που συναντάμε στους ζωγράφους του 19ου αιώνα: “μαζί του μέσα από τη ζωγραφική του, δεν βρισκόμαστε μπροστά μόνο στην οπτική του για το ωραίο, την αλήθεια, τη ζωή. Αυτή η αναζήτηση διεξάγεται σε ένα πολύ συγκεκριμένο πλαίσιο, από το οποίο δεν παρεκκλίνει ποτέ: να μην κάνει μικρούς συμβιβασμούς με την πραγματικότητα, να μην αποκρύπτει, καμουφλάρει, εξωραίζει, να αναγνωρίζει τα χρέη του, να παραδέχεται τα ελαττώματά του, να έρχεται αντιμέτωπος με τις ατέλειες του, να αποδέχεται την αποτυχία, την απώλεια, τον θάνατο. Να είναι ακέραιος απέναντι στον εαυτό του, στους άλλους, στη δουλειά του”.

Και η αλήθεια είναι πως όλα αυτά ταυτόχρονα είναι ο Γιώργος Ρόρρης: ένας ολοκληρωμένος καλλιτέχνης που επιμένει τόσο στη μεγαλοσύνη του άχραντου του οράματος, το οποίο κρύβει σε κάθε λεπτομέρεια δεν το διακηρύσσει εκ των προτέρων αλλά το δηλώνει με την ταπεινότητα που όριζε, φερ'ειπείν, τη ζωγραφική του ο Βαν Γκογκ αλλά και με την οργιαστική διάθεση ενός Φράνσις Μπέικον. Σε κάθε πίνακα, άλλωστε, έχει να σου αποκαλύψει τόσο μια ιστορία πολλαπλών επιρροών αλλά και αδυναμιών αφού καθώς φαίνεται η αμφιβολία αλλά και η αποτυχία-αυτό το μπεκετικό 'απότυχε καλύτερα'-είναι η κατεξοχήν κινητήριος του δύναμη.

Η ιστορία πίσω από τη “Μεγάλη Σπουδή στο κόκκινο του Καδμίου”

Σε μια διαρκή αφήγηση των μόνιμων επιρροών και επιδράσεων που ασκεί στο έργο του η ζωγραφική τόσο των Ελλήνων όσο και των ξένων ο Γιώργος Ρόρρης μας αφηγείται πόσο σημαντικό είναι για τον ίδιο όταν επισκέπτεται τα διάφορα μουσεία του κόσμου να μαθαίνει λεπτομέρειες για τον κάθε καλλιτέχνη, πότε έζησε, ποια ήταν η παραγωγική του περίοδος, τα διαφορετικά στάδια και τις επιρροές του. Αυτές τις καταλυτικές επιδράσεις διακρίνουμε και στο έργο του: χαρακτηριστικό παράδειγμα πόσο αποκαλυπτικό ήταν για εκείνον τόσο το κόκκινο του Βελάσκεθ αλλά και του Χρόνη Μπότσογλου στη “Μεγάλη Σπουδή για το Κόκκινο του Καδμίου”:

“Το έργο ζωγραφίστηκε τον χειμώνα του 1987-88. Δεν ήμουν πια φοιτητής της Σχολής Καλών Τεχνών. Είχα αποφοιτήσει το καλοκαίρι του 87 και ετοιμαζόμουν, όλο άγχος και αγωνία, για την πρώτη μου ατομική έκθεση. Είχα αρκετά έργα αλλά ήθελα και ένα σε μεγαλύτερο μέγεθος. Από καιρό είχε σχηματιστεί μέσα μου η επιθυμία να ζωγραφίσω ένα έργο σε κόκκινο χρώμα. Αυτή η επιθυμία ήταν προιόν πολλών επιρροών. Κατ'αρχάς του θαυμασμού που ένιωθα και ακόμα νιώθω για το αριστούργημα του Greco El espolio [ Ο διαμερισμός των ιματίων του Χριστού]. Η κόκκινη χλαμύδα του Χριστού, σύμβολο του Θείου Δράματος, μοιάζει σχεδόν ζωντανή. Πλάσμα αυτόβουλο και αυτοκίνητο, το οποίο δονείται από μιαν άγνωστη μανία, σχεδόν λύσσα, και που μοιάζει να μην υπακούει στις δυνάμεις της φύσης, όπως για παράδειγμα η βαρύτητα. Ο θαυμασμός μου γι αυτό το έργο ήταν και παραμένει μεγάλος.

Ύστερα, πρέπει να αναφερθώ στο έργο του Μαρκ Ρόθκο, το οποίο είχα ανακαλύψει στη βιβλιοθήκη της σχολής και με είχε γοητεύσει. Οι εκφραστικοί του τρόποι που είχα αρχίσει να διαμορφώνω και να κατανοώ τη σημασία τους για μένα έβρισκαν συγγένειες με τις χρωματικές επιφάνειες του Ρόθκο. Είχα αρχίσει να συνειδητοποιώ πόσο μου άρεσαν οι μεγάλες άδειες επιφάνειες, ως απαραίτητη προυπόθεση και συμπλήρωμα της μορφής που επέλεγα να ζωγραφίσω.
Την τρίτη επιρροή την εντοπίζω στη σπουδαία έκθεση που είχε κάνει λίγα χρόνια νωρίτερα ο Χρόνης Μπότσογλου σε δυο γκαλερί, την Αίθουσα Τέχνης Αθηνών και την Galerie 3, στην οδό Φωκυλίδου. Οι μορφές του Μπότσογλου δονούντο από τη ζωγραφική του περιπέτεια μπροστά σε μονοχρωματικές επιφάνειες που λειτουργούσαν σαν υπόβαθρο. Θυμάμαι έντονα μαι κουβέντα που είχε πει σε κάποιον συνομιλητή του και έτυχε, ευρισκόμενος στη γκαλερί, ν'ακούσω: 'Το κόκκινο κα'τουσίαν είναι σκούρο χρώμα, είπε, το οποίο μπερδεύει τον θεατή με τη λαμπρότητά του. Είναι όμως δύσκολο να το φωτίσεις και να τη διατηρήσει'. Η φράση αυτή ήταν μια πρόκληση για μένα: ήθελα και εγώ να μπορέσω να ζωγραφίσω ένα φωτεινό κόκκινο, όπως ο Χρόνης. Αυτό ήταν! Η αφορμή βρέθηκε.

Αγόρασα ένα μεγάλο κομμάτι λαμπρού κόκκινου υφάσματος (παρεμπιπτόντως, το έχω ακόμα και δεν έχει χάσει τη λαμπρότητά του) και φώναξα τη Μαρία, φίλη και μοντέλο την εποχή εκείνη, καθώς και μια άλλη κοπέλα της οποίας έχω λησμονήσει το όνομα. Άρχισα με μια σειρά σκίτσα, ιδέες φευγαλέες, γραμμές, στίγματα μόνον. Στην αρχή-αμετανόητος-είχα βαλθεί να ζωγραφίσω τέσσερις κοπέλες, δυο στη μία και δυο στην άλλη άκρη. Ευτυχώς αυτό έμεινε μόνο στα χαρτιά. Κάποια στιγμή ξεκίνησα και τότε κατάλαβα ότι εδώ θα δοκιμαστώ. Πρέπει να πω πως η σύνθεση στην αρχή δεν ήταν έτσι. Η αριστερή μορφή, της οποίας τώρα φαίνεται μικρό τμήμα, ήταν σχεδόν ολόκληρη μέσα στο έργο απ'τη μέση και κάτω. Ίχνη του αριστερού της ποδιού διακρίνονται και τώρα.


Tο δεξί της πόδι ήταν σηκωμένο ψηλά σε μιαν ανεξήγητη χορευτική κίνηση, κατά τον τρόπο που είναι σηκωμένο ψηλά το δεξί πόδι της Μαρίας στα δεξιά του πίνακα. Η κίνηση όμως της αριστερής φιγούρας ήταν πολύ πιο έντονη. Οι δυο κοπέλες τραβούσαν με δύναμη το ύφασμα, προς το μέρος της η καθεμία, ώστε να δημιουργηθεί η μεγάλη πτυχή που υπάρχει ζωγραφισμένη. Μια ευθεία αναφορά στο El spolio. Στην αρχή κυριαρχούσαν οι μορφές. Το πανί ήταν το φόντό τους. Σιγά σιγά όμως, αυτό το τελευταίο απορρόφησε όλη μου την ενέργεια στην προσπάθειά μου να το φωτίσω και να το ενοποιήσω. Το φως έπεφτε στο κέντρο και σταδιακά γινόταν πιο σκούρο στις άκρες. Μέρες, βδομάδες περνούσαν, αλλά η πολυπόθητη ενότητα ήταν ανύπαρκτη. Ένα σύνολο από ξεχωριστές κόκκινες κηλίδες παρέμενε και μου έδειχνε την αδυναμία μου.  

Ύστερα από πολλές προσπάθειες πήρα την απόφαση να μην κοιτάζω το θέμα μου. Σχεδόν το ήξερα απέξω. Ξάπλωσα τον πίνακα στο πάτωμα και πήρα μια ψάθινη σκούπα με κοντάρι που, δίκην τεράστιου πινέλου, κατέστρεψε τις κηλίδες και διαμόρφωσε μια κάποιαν ενότητα. Φώναξα τον Τέτση που, όταν ήρθε και το είδε, μου πρότεινε να σβήσω την αριστερή μορφή. Η γνωστή μέθοδος της αφαίρεσης,η οποία έκτοτε μου έγινε οδηγός και πυξίδα στις δύσκολες στιγμές. Τότε όμως ήταν πολύ δύσκολο. Τ γυμνό είχε ζωγραφιστεί με κόπο και λυπόμουν να το εξαφανίσω-τόσες μέρες δουλειάς!-έτσι..Πέρασαν μέρες πάλι μέχρι να πάρω την απόφαση, και τότε, όπως εύκολα μπορεί ο θεατής να διαπιστώσει, το γυμνό αντιμετωπίστηκε σαν εχθρός, με οργή. Το πινέλο κάλυπτε με ευχαρίστηση και μανία ο,τι εμπόδιζε το κόκκινο χρώμα να εκραγεί. Η λάμψη του όμως είχε θαμπώσει, είχε ξασπρίσει. Το ξάπλωσα πάλι στο πάτωμα και τώρα με ένα κόκκινο, σε υγρή όμως μορφή, άρχισα να “διαποτίζω” το έργο και να απλώνω αυτό το διαφανές κόκκινο με τη σκούπα. Πατούσα πάνω στο έργο, και όποιος προσέξει λίγο, θα δει τα ίχνη των παπουτσιών μου αποτυπωμένα. Στο τέλος, ένιωσα μια ζωντανιά να ξεπηδά από αυτή την επιφάνεια και τότε το έργο τελείωσε”.

Το πορτραίτο του Βασίλη και της Ελίζας Γουλανδρή

Παρότι ο Γιώργος Ρόρρης συνδεόταν στενά με την οικογένεια Γουλανδρή και ειδικά με το ζεύγος των φιλότεχνων Βασίλη και Ελίζας οι οποίοι είχαν διακρίνει εξαρχής τη μεγάλη καλλιτεχνική του δύναμη το διπλό πορτραίτο τους, που δεσπόζει στο Μουσείο Γουλανδρή στην Αθήνα-και πλέον στην περιοδική έκθεση στην Άνδρο, τον δυσκόλεψε πολύ. Εξηγεί αναλυτικά το γιατί σε μια αξιομνημόνευτη, πράγματι, ιστορία:

“Δεν ήταν εύκολη υπόθεση για μένα η σύλληψη, η σύνθεση και πάνω απ'όλα η πραγμάτωση του διπλού Πορτραίτου [του] Βασίλη και [της]Ελίζας Γουλανδρή. Δεν ήταν εύκολο για πολλούς και ποικίλους λόγους, που άπτονται της προσωπικής μου πορείας και του δικού μου τρόπου εργασίας, αφενός, αλλά και της κουλτούρας εντός της οποίας διαμορφώθηκα ως καλλιτέχνης, αφετέρου.

Εξηγούμαι: Εργάζομαι συνεχώς με μοντέλα. Βλέπω μπροστά μου αυτό που ζωγραφίζω, είτε πρόκειται για άνθρωπο είτε για το περιβάλλον (έπιπλα, δωμάτιο, άλλα αντικείμενα) γύρω του. Όντας εξοικειωμένος με αυτόν τον τρόπο, διαισθανόμουν το πρόβλημα που θα αντιμετετώπιζα όταν το ίδρυμα Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή μου έκανε την τιμή αναθέτοντάς μου να φιλοτεχνήσω το διπλό Πορτραίτο. Η απουσία των δυο προσώπων, αλλα΄και η έλλειψη του κατάλληλου 'χώρου' που να έδενε αρμονικά με τα εν λόγω πρόσωπα και την κοινωνική τους θέση καθιστούσαν για μένα το πρόβλημα δισεπίλυτο. Κατόπιν ερεύνης, κατέληξα στις δυο φωτογραφίες των οποίων θα έκανα χρήση. Αυτές ήταν μεταξύ τους ασύνδετες ως προς τον χρόνο που τραβήχτηκαν, αλλά και ως προς τον χώρο. Πλην όμως τις συνέδεε κάτι απαραίτητο για την ενότητα του πίνακα: η ίδια φωτεινή πηγή. Αυτή έπρεπε να είναι εξ αριστερών όπως κοιτάζουμε τον πίνακα. Σχεδόν άπασα η παραστατική ζωγραφική, από την Αναγέννηση και έκτοτε, στα πορτραίτα χρησιμοποιεί φωτισμό εξ αριστερών. Τούτο συμβαίνει γιατί οι ζωγράφοι συνήθως δεξιόχειρες, θέλουν να αποφεύγουν την πρόσπτωση της σκιάς του πινέλου και του χεριού τους πάνω στο σημείο του πίνακα που ζωγραφίζουν. Πλέον, διαθέτοντας τις δυο θαμπές φωτογραφίες των προσώπων, άρχιζε για μένα η πραγματική περιπέτεια. Τύχη αγαθή συνέβαλε ώστε να βρεθεί ένα μεγάλο και κατάλληλο σπίτι, το σαλόνι του οποίου διέθετε ένα αρκετά μεγάλο παράθυρο που αρκούσε να φωτίσει και εμένα και τον πίνακα που ζωγράφιζα, αλλά και τα μοντέλα μου. Λέγοντας 'μοντέλα', κυριολεκτώ. Τίποτα δεν θα μπορούσε να έχει γίνει χωρίς τη βοήθεια των δυο ανθρώπων που συμφώνησαν να ποζάρουν. Ούτε η αύρα των προσώπων έτσι όπως διαχέεται πέριξ αυτών και διαμορφώνει το περιβάλλον γύρω τους, αλλά ούτε και η υπόσταση αυτών, η υλική τους συνθήκη.

Πριν ξεκινήσουν όλα αυτά όμως, έπρεπε να έχω στοχαστεί, να έχω φανταστεί, να έχω επινοήσει την τοποθέτηση, τη σχέση, τις κινήσεις των μελών αυτών των προσώπων. Εδώ το ζήτημα ήταν δισεπίλυτο για δυο λόγους. Τον πρώτο τον υπαινίχθηκα ήδη στην αρχή. Αφορά την κουλτούρα. Η νεότερη ελληνική ζωγραφική δεν έχει να παρουσιάσει πολλά διπλά πορτραίτα. Τα μουσεία μας, φυσικοί σύμμαχοι της φαντασίας του ζωγράφου δεν είχαν να δώσουν πολλές απαντήσεις στο ερώτημα αυτό. Η ζωγραφική μας είναι νεαρή. Δεν ευτύχησε να συμβαδίζει με τον 16ο και 17ο αιώνα, τους κατεξοχήν αιώνες του πορτραίτου. Μόνον η Επτανησιακή Σχολή συνεισέφερε κάποιες απαντήσεις στις απορίες μου: πως συνυπάρχουν τα δυο πρόσωπα ενός ζεύγους και πως υποδηλώνεται το πυκνό πλέγμα των μεταξύ τους σχέσεων;
Ο δεύτερος λόγος για τον οποίο η σύνθεση του πίνακα ήταν δισεπίλυτο πρόβλημα για μένα είχε να κάνει με την καταγωγή μου και τις κοινωνικές μου καταβολές. Προερχόμενος από μιαν αγροτική, ορεινή και απομονωμένη περιοχή, ένα μικρό χωριό στον Πάρνωνα, και έχοντας μεγαλώσει στους κόλπους μιας φτωχικής οικογένειας χειρονακτών, αρκετά δεμένης και αγαπημένης, στερούμουν παντελώς παραστάσεων όσον αφορά τον τρόπο ζωής μιας οικογένειας της μεγαλοαστικής τάξης, όπως τα πρόσωπα του εν λόγω πορτραίτου. Η λογοτεχνία δεν βοηθά την οπτική φαντασία και την ανάγκη του ζωγράφου. Δεν χρησιμοποιεί τα ίδια μέσα για να μιλήσει, λόγου χάριν, περί του τρόπου με τον οποίον οι άνθρωποι καταλαμβάνουν τον χώρο, στέκονται, διαχειρίζονται με τα χέρια τους, κοιτούν κλπ. Αυτά ήταν βασικά εμπόδια, γιατί τα μοντέλα, άνθρωποι απλοί, δεν είχαν ιδέα αλλά και δεν μπορούσαν να βοηθήσουν. 

Και τότε ήρθε αρωγός η ίδια η τέχνη της ζωγραφικής, αλλά και η απόφασή μου να αποταθώ σ'αυτήν και να αναζητήσω βοήθεια. Και πρώτα απ'όλα, η μεγάλη παράδοση της Ολλανδίας στο ομαδικό πορτραίτο, αλλά και στα διπλά πορτραίτα. Παράδοση του 17ου αιώνα. Εδώ, η γυναίκα κάθεται συνήθως και ο άνδρας, συνήθως στραμμένος προς αυτήν, στέκεται όρθιος. Οι Ολλανδοί είναι αστοί, πράγμα που τους έδινε την ευχέρεια να μην είναι τόσο δεσμευμένοι στις επιταγές ενός πρωτοκόλλου το οποίο, στη μεγάλη κοσμική ζωγραφική της Ισπανίας (πάντα αριστοκρατική), δεν επέτρεπε να έχουμε διπλά πορτραίτα. Για παράδειγμα, η Πινακοθήκη του Βερολίνου φιλοξενεί ένα θαυμάσιο διπλό πορτραίτο του Ρέμπραντ το οποίο συμβουλεύτηκε πολλάκις.
Το Πορτραίτο του κυρίου και της κυρίας Άντριους του Τόμας Γκέινσμπορο, ζωγραφισμένο το 1750, επίσης ήταν ένας πίνακας που μου προσέφερε μιαν ιδέα για την πόζα της κυρίας Γουλανδρή. Η μόνη διαφορά ήταν πως στη δική μου περίπτωση, ήταν ξεκάθαρο πως η θέση της κυρίας Γουλανδρή θα ήταν δεξιά όπως κοιτάμε τον πίνακα.

Αυτό το προσδιόριζε αναπόδραστα η φωτογραφία του προσώπου. Στη συγκεκριμένη φωτογραφία κάθεται δεξιά και στρέφεται αριστερά. Έπρεπε λοιπόν να σεβαστώ αυτήν τη συνθήκη. Το ερώτημα που εγεννάτο πλέον αφορούσε τη θέση του Βασίλη Γουλανδρή. Το μέγεθος του πίνακα δεν επέτρεπε να τοποθετηθεί δίπλα ή πίσω από τη σύζυγό του και τούτο γιατί τότε θα είχαμε μια ετεροβαρή σύνθεση: γεμάτη δεξιά, άδεια αριστερά. Υπήρχε δε ο κίνδυνος ο μεγάλος άδειος χώρος αριστερά να ερμηνευθεί ως δυσοίωνος ή υπαινισσόμενος κάποιο κενό στη σχέση των προσώπων. Έπρεπε λοιπόν να τοποθετηθεί αριστερότερα και σε κάποια απόσταση από τη μορφή της γυναίκας. Προς τα που θα εστρέφετο όμως; Προς τον θεατή; Μετωπικώς; Προς τα δεξιά, δηλαδή προς τη γυναίκα του, ή προς τα αριστερά, προς την πόρτα και το φως; Η στροφή προς τα αριστερά θα ήταν ευνοικότερη απο πλευράς φωτισμού: όλο το φως διάχυτο πάνω στο πρόσωπο. Η στροφή προς τον θεατή μετωπικώς παρουσίαζε το πρόβλημα του φωτισμού του προσώπου μόνο κατά το ήμισυ, αλλά και την έλλειψη σύνδεσης με τη σύζυγό του: δυο πρόσωπα που κοιτούν ασκαρδαμυκτί τον θεατή χωρίς φανερή σχέση μεταξύ τους. Είναι αντιληπτό ότι αυτή η επιλογή απορρίφθηκε εξαρχής.

Υπήρχε όμως και η δέσμευση της φωτογραφίας. Στην επιλεγείσα φωτογραφία ο κύριος Γουλανδρής στρέφεται αριστερά, χωρίς καμία δυνατότητα διαφυγής. Η στροφή προς τα αριστερά είχε το πλεονέκτημα της σχέσεως με τη σύζυγό του, αλλά παρουσίαζε το μειονέκτημα της απεικόνισης του προσώπου του σχεδόν προφίλ, έναντι του ανφάς της συζύγου. Το μισό πρόσωπο ήταν στη σκιά. Εδώ στάθηκε αρωγός ένα εμβληματικό έργο, το Οι σύνδικοι της Συντεχνίας Υφασματεμπόρων του Ρέμπραντ, και ειδικότερα η δεύτερη μορφή όπως κοιτάζουμε από αριστερά. Πρόκειται για τον Βόκερτ Γιαντζ, ο οποίος ήταν περίπου πενήντα πέντε χρονών την περίοδο που ζωγραφίστηκε ο πίνακας. Ταξίδεψα στην Ολλανδία και είδα το έργο: επίσης χρησιμοποίησα μεγάλες φωτογραφίες του πορτραίτου. Η ταύτιση του φωτισμού με τη φωτογραφία του κυρίου Γουλανδρή ήταν απόλυτη. Το πορτραίτο των Συνδίκων όμως προσέφερε τη σαφήνεια των λύσεων και τον αδρομερή διαμοιρασμό του φωτός και της σκιάς. Η φωτογραφία, εγκλωβισμένη στη στιγμή, εσαεί παρελθούσα, δέσμια τεχνικών ατελειών, απετέλεσε την αφετηρία. Τα υπόλοιπα τα έκανε το μοντέλο και η ζωγραφική. Οι σύνδικοι όμως απετέλεσαν την αφορμή και για μια άλλη, επιπρόσθετη αλλαγή στον τρόπο που εργαζόμουν. Εννοώ τον χειρισμό της προοπτικής και του σημείου φυγής.

Παρατηρώντας κανείς τους Συνδίκους, νιώθει πως αυτοί οι πλούσιοι αστοί του Άμστερνταμ τον εξετάζουν, λίγο ξαφνιασμένοι και έκπληκτοι από την παρουσία του. Νιώθει επίσης πως αυτοί βρίσκονται κάπου ψηλά και αυτός, ο εισβολέας θεατής, κάπου χαμηλότερα. Αυτό όλο το δημιουργεί ο χειρισμός του σημείου φυγής. Ο Ρέμπραντ σχεδιάζει τοποθετώντας το πολύ χαμηλά, λίγο πιο πάνω από την κάτω οριζόντια του πλαισίου. Τούτος είναι ο λόγος για τον οποίο δεν βλέπουμε το πάνω μέρος του τραπεζιού γύρω από το οποίο κάθονται τα πρόσωπα. Αυτό προσφέρει στα εικονιζόμενα πρόσωα εντύπωση απόστασης και μεγαλοπρέπειας. Η δική μου ζωγραφική απεικόνιζε ανθρώπους απλούς, καθημερινούς, με προβλήματα. Το σημείο φυγής τοποθετείτο ψηλά, και έτσι το εικονιζόμενο πρόσωπο έδειχνε να έχει προσκολληθεί στο πάτωμα, στη γη, στα καθημερινά προβλήματα. Στην περίπτωση του εν λόγω έργου, αυτό άλλαξε.

Σχεδίασα τα μοντέλα μου καθισμένος σ'ένα χαμηλό σκαμνί, πράγμα δύσκολο για κάποιον ασυνήθιστο. Οι δυσκολίες ήταν μεγαλύτερες στην περίπτωση του ανδρικού πορτραίτου, όπου, ενώ το μοντέλο πόζαρε, έπρεπε να μετράω και να παίρνω ζύγια καθισμένος στο σκαμνί, αλλά να σηκώνομαι διαρκώς για να ορίζω σημεία και να ζωγραφίζω το πορτραίτο που ήταν τοποθετημένο πολύ ψηλά στον πίνακα. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα μια συνεχή αμφισβήτηση των σημείων που προσδιορίζουν τα όρια και τη μορφή των σχημάτων, η οποία τελικώς απέβη ευεργετική, διότι είναι βαθιά μου πεποίθηση πως η αμφιβολία και οι δυσκολίες προικίζουν το έργο με το αποτύπωμα μιας υπέρβασης, μιας κατάκτησης κατόπιν προσπάθειας, μιας εν τέλει κατίσχυσης της ανθρώπινης επιθυμίας για ακρίβεια και ζωή”.

info: '
Η ευγένεια του απέριττου” στο Μουσείο του Ιδρύματος Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή στην Άνδρο. Ώς τις 3/10/21

Ειδήσεις σήμερα

Άνω-κάτω η Θεσσαλονίκη για τα γυρίσματα της ταινίας του Αντόνιο Μπαντέρας

Περίπου 650 νέα κρούσματα κορωνοϊού στη Γερμανία - Υπέκυψαν 26 ασθενείς το προηγούμενο 24ωρο

Η Χριστίνα Μπόμπα δημοσιεύει για πρώτη φορά φωτογραφία από το μαιευτήριο λίγο πριν γεννήσει!